MEMÓRIA CULTURAL E MODERNIDADE NACIONAL EM MÁRIO DE ANDRADE

                                                                       

Roniere Menezes – UFMG

                                               

                                               

Os estudos sobre a memória têm nos mostrado que ela está na base da tradição narrativa oral. Se hoje em dia muito se discute sobre a quebra de fronteiras, sobre as culturas híbridas, em Teogonia – A Origem dos Deuses, o tradutor Jaa Torrano, ao estudar a obra de Hesíodo, nos mostra que a possibilidade de ruptura de fronteiras espaciais e temporais na antigüidade estava na organização da memória do poeta, no poder presentificador de seu canto[1]. Mnemosyne dá ao poeta a capacidade de vidência (aproximando-o dos profetas) e a de estabelecer um liame entre passado e futuro. O texto de memória pressupõe, antes de tudo, uma escolha, uma seleção, um recorte em relação ao que deve ser registrado e ao que deve ser esquecido, ao que deve ficar “na história” em oposição ao que deve ir para o limbo.

Para Freud, a memória estaria ligada à constituição psíquica, à força da impressão recente, àquilo que o indivíduo deseja efetuar. Associa o esquecimento à falta de desejo inconsciente de realização de determinados atos. Algum fator psíquico nega-se a reproduzir algo que traga desprazer. Esse é um dos fatores que limitam, de acordo com Freud, a visão da memória como um arquivo aberto, pronto a qualquer consulta. Ele aponta-nos para o fato de que “A tarefa de resgatar as lembranças perdidas enfrenta (assim) certa resistência que tem de ser contrabalançada por um trabalho proporcional à sua magnitude”[2].

Talvez possamos dizer que esse trabalho esteja ligado não só à questão do resgate mas também à da invenção, criação do novo. Em seu artigo de 1925, “Uma nota sobre o bloco mágico”, Freud, levantando a questão – contrária à idéia platônica – de que a escrita pode salvar a memória, acaba por nos sugerir que o baú da memória não está livre do risco das deformações[3]. É necessário, portanto, escrever, anotar, para não se perder a memória de algo, para não esquecer. A produção literária funciona como uma maneira de se preservar a memória.Podemos ter acesso a muitas experiências humanas de épocas passadas através da interpretação que estudiosos fazem de textos antigos, literários e míticos. Esses textos facilmente seriam esquecidos com o passar do tempo, não fosse a estratégia da escrita.

A imagem do musicólogo Mário de Andrade, lápis e caderninho em punho, em viagem pelo norte e nordeste para coletar cantigas, causos, lendas, registrar e estudar acontecimentos históricos e artísticos etc, pontos de partida para seu trabalho crítico e artístico posterior, já sinaliza para a questão da “traição da memória”– da reelaboração artística feita a partir de “cacos de lembranças” e das lacunas do esquecimento que são preenchidas de forma diferencial – e mesmo para os propósitos sociológicos implícitos nesse projeto de resgate da tradição, que corria o risco de se perder. O ato da escrita seria uma garantia contra o esquecimento.

Quando pesquisa e escreve sobre o cantador de cocos Chico Antônio em Vida do Cantador, Mário de Andrade buscava encontrar ali não apenas a idéia de uma arte original, mas também elementos de estética moderna. Importava para Mário de Andrade aquilo que chamou de “talento”, isto é, o “fazer melhor”, a “saída pessoal do artista”. Essa questão foi entrevista na obra de Chico Antônio:

 

Ora, Chico Antônio, apesar de improvisador bom e capaz de sustentar um desafio na embolada, se afasta dos outros por ser essencialmente musical. É mesmo duma musicalidade tão prodigiosa e tão íntima que consegue, ao longo dos cocos que tira, manifestar esse poder de problemas estéticos, psicológicos, fisiológicos do fenômeno musical.

 (...) já corre a lenda que Chico Antônio tem parte com o Maioral. Ele mesmo descreve a briga que teve com o Cão e a visita ao inferno.

Descreve de maneira moderníssima e impressionante.(...) Dentro da magnífica expressão individualista dele, Chico Antônio é um valor social exato. O canto dele exerce a função das encantações primitivas, canto de todos num rito de dinamogenias benfazejas. A gente se deixa encantar e não pode mais sair dali.[4]

 

No mesmo artigo o escritor assinala que o improviso do cantador era capaz de trazer à baila “problemas estéticos, psicológicos, fisiológicos do fenômeno musical”, de descrever o encontro com o diabo de “maneira moderníssima e impressionante” e ainda de possuir“expressão individualista e valor social”. Isso nos leva a pensar em algumas questões, como por exemplo a idéia de se construir uma arte moderna que conservasse o valor social, coletivo, grupal presente na arte tradicional. Andrade acredita que todo artista é um individualista por natureza, justamente por se deslocar do caminho da massa comum. Mas esse “individualismo positivo” não pode se transformar em “virtuosismo”, já que isso mataria o valor social que toda obra de arte deve buscar. Essa deve servir ao homem, modificar seu modo de pensar e procurar “melhorar a vida”, expressão que traz implícita a questão política. Esse paradoxo central do modernismo marioandradino é ilustrado pela figura simples e talentosa do cantador Chico Antônio. A respeito da preferência de Mário pelos cocos, devido à sua complexidade estética, Travassos nos aponta para o fato de que:

 

Além da variedade de metros e ritmos, reparava que nos versos dos cocos as palavras encadeiam “sobrerrealistamente”, obedecendo a uma lógica distinta daquela que rege a fala e a escrita em prosa. Os cocos têm, de fato, pontos de contado com as técnicas polifônicas e harmônicas que propôs no “Prefácio” à Paulicéia desvairada: justaposição de palavras sem ligação sintática, quebra das regularidades rítmicas e métricas por meio da interpolação de refrões curtos etc...[5]

 

A cultura popular não pode ser vista como “pura”, essencialista. Ao trair modelos e formas estrangeiras e misturá-las à cor local, é que estaríamos criando uma forma artística originalmente nacional, pois o original no caso não significa o antigo e sim o diferente, o ímpar. O original se difere de origem. Elizabeth Travassos observa que “O critério de identificação da música popular ( ou folclórica) não era a antigüidade das canções, mas a manifestação de tendências comuns na criação, de tal forma que os inventores acabam rememorando constâncias coletivas.”[6]

Uma outra questão que podemos inferir dos estudos sobre Chico Antônio, liga-se à problemática da evolução em arte. Ao descobrir na música do cantador, artista “inculto”, que não passou por academias de arte ou conservatórios musicais, elementos artísticos aprimorados, além de livres (seja pela “traição da memória”, seja pela “sabença”), Mário de Andrade não deixa de “cutucar” o saber bem acomodado e petrificado das academias.Nesse sentido, acreditamos que a descoberta da arte folclórica já apontava para a “estética do inacabado”, que, de acordo com o escritor, possui uma técnica convidativa, insinuante, dinâmica, que excita e põe de pé o espectador[7]. Ao mesmo tempo em que Mário buscava o que havia de inovador, de modernidade na linguagem artística presente na tradição, buscava ali também uma linguagem simples, de fácil comunicação.

 Para o intelectual modernista, que se dividia em fendas entre a influência das vanguardas européias e a busca de um caráter nacional, as obras de Chico Antônio e, também, tomando um exemplo das artes plásticas, de Aleijadinho ¾ considerado pelo autor como o maior engenho artístico brasileiro[8] ¾devem ser vistas como configurações de uma arte nova e não arcaica, pois esse era um país que se descobria, assim como se descobria o Futurismo e o Expressionismo importados.

Eneida Maria de Souza ressalta que a grande lição deixada pelo escritor modernista foi a de procurar ordenar e arquivar a cultura brasileira, utilizando-se de rascunhos e anotações em canais, suportes de comunicação ao seu alcance, tais como menus de restaurantes, recibos de alfaiates, fichas catalogadas, relatórios de trabalho, cartas aos amigos etc para posteriormente embaralhar esses dados na reconstrução de seu arquivo pessoal. [9]

O ato de embaralhar, de nivelar as diferenças, feito com paixão pelo colecionador o contrapõe ao culto da tradição já que essa prefere a ação de selecionar, sistematizar e hierarquizar, como forma de ordenação do passado.[10] Cumpre ressaltar que a tradição revisitada pelo colecionador não tem a idéia de que vive imersa em um certo passado e preocupa-se apenas em pensar sobre o presente. É também importante dizer que essa mesma tradição geralmente desconhece o valor artístico-cultural de suas manifestações, já que essas são artes interessadas e ainda não estão livres do vínculo com a vida prática, com o cotidiano ou com a liturgia.

Platão, no Fedro [274c-275b], através de Sócrates, contrapõe-se à idéia do registro escrito que procura salvar a tradição e nos diz que a escrita enfraquece a memória e não a desenvolve. .[11] Para Jacques Le Goff, a idéia platônica é certamente a de reevocar uma sobrevivência das tradições da memória oral. Vale notar que ainda hoje essas tradições sobrevivem, como nos versos cantados de folia de reis, ou nos “causos” do imaginário sertanejo. É bom lembrar que os detentores dessa memória oral, que se caracteriza como identidade de grupo e mesmo resistência cultural, freqüentemente são analfabetos ou semi-analfabetos. Essas comunidades, ao selecionarem e preservarem sua memória religiosa, mítica, étnica, histórica, ancestral, parecem buscar aí uma compreensão melhor para o ser e o estar no mundo. Em 1937, Mário de Andrade observa, em carta, a Câmara Cascudo:

 

 

(...) Você tem a riqueza folclórica aí passando na rua a qualquer hora.(...) Você precisa um bocado mais descer dessa rede em que você passa o tempo inteiro lendo até dormir. Não faça escritos ao vai-vem da rede, faça escritos caidos das bocas e dos habitos que você foi buscar na casa, no mucambo, no antro, na festança, na plantação, no cais, no boteco do povo. Abandone esse ânimo aristocratico que você tem (...) [12]

 

Podemos fazer uma aproximação entre a história da vida cotidiana, das mentalidades, dos papéis familiares, sociais etc, com o trabalho artístico empreendido por Andrade. De acordo com Peter Burke, a Nova História surgiu como reação “contra o estudo de grandes tendências sociais, a sociedade sem uma face humana.”[13] Era exatamente esse mergulho na “alma popular brasileira”que fez do escritor paulista um homem de seu tempo.

Em O Turista Aprendiz[14], Mário de Andrade cria em seu diário a fantasia sobre a existência de uma tribo na Amazônia que se comunicava por música. No dia 8 de junho de 1927, o escritorregistra o encontro da tribo imaginada, denominada por ele de Pacaás Novos. Os índios usavam com destreza os dedos dos pés para se comunicar. Tudo aquilo que se relacionava à boca, como falar e comer, era imoral e sensual, escutar era “pecado mortal”. O nariz e as orelhas eram “as partes mais vergonhosas do corpo”. A cabeça deles, por esse motivo, era coberta por um pano “muito sujo” e “furado no lugar dos olhos”. A partir do dia 28, a tribo recebe o nome de um acorde perfeito: os intervalos ascendentes chamados Dó-mi-sol. A história é re-imaginada e os índios aparecem se comunicando por meio da linguagem musical. Os sons, de puros significantes, passam a ter significados. Escalas, arpejos, intervalos eram códigos que denominavam conceitos ou sentimentos específicos. Os índios “deram sentido intelectual aos sons musicais e valor meramente estéticos aos sons articulados e palavras.”[15] De acordo com José Miguel Wisnik, “o mergulho no país profundo nos mostra que ali é o lugar onde as palavras viram música”.[16]

Mário de Andrade, na verdade, estava satirizando a “seriedade” das explorações científicas e a etnografia oficial. O livro, importante como pesquisa musical e sociológica, mostra-nos que, às vezes, ao olhar para a realidade nativa, a imaginação vislumbrava uma outra realidade. O próprio autor ressalta que “As lendas etiológicas se prestam muito à fantasia.”[17] O turista arquivista se deixa levar pelo poeta, e a memória cultural da amazônia, a tradição, passam pelo crivo da traição, do simulacro. Ao amalgamar forças apolíneas e dionisíacas, presentes tanto na fonte de pesquisa quanto na técnica empreendida, o escritor estava buscando consolidar sua estética, seu projeto de arte brasileira.

Mário propunha aos artistas brasileiros um mergulho no passado para extrair dessa ilha a pedra bruta que deveria ser burilada pelos esmeris fabricados pela civilização. Portanto, antes da “traição da memória”, da “reinvenção” do intelectual/ artista, a própria coletividade já havia feito suas traições, esquecido, inventado, transformado. Não há melhor exemplo, inclusive, para a “traição da memória”, do que a tradição ágrafa. A memória é por si traidora. A escrita é que de certa forma conseguiu assegurar a imanência do discurso, dar uma certa fidelidade narrativa à história da cultura.

Fanon nos aponta para o fato de que no historicismo nacionalista há um momento em que as diferenças histórico-culturais se fundem “em um presente imediatamente legível”. [18] Bhabha, em sua visão de nação como discurso, discute a idéia de Fanon e argumenta:

É a partir dessa instabilidade de significação cultural que a cultura nacional vem a ser articulada como uma dialética de temporalidades diversas – moderna, colonial, pós-colonial, “nativa” – que não pode ser um conhecimento que se estabiliza em sua enunciação: “ela é sempre contemporânea ao ato de recitação. É o ato presente que, a cada vez que ocorre, toma posição na temporalidade efêmera que habita o espaço entre o “eu ouvi” e o “você ouvirá.[19]

 

Sem querer eliminar (ou deixar de enxergar) politicamente os contrários da vida nacional, ou antes sonhando em unir os homens do sul ao norte pela idéia de cultura brasileira, Mário presentificava o seu discurso de nação a partir das idéias de rearranjo estético. Ao trazer para o seu tempo os elementos que vinham sendo trabalhados coletivamente há séculos pela cultura popular, o autor, tingindo com cores modernas os caracteres resgatados no folclore, busca a força instintiva, o inconsciente coletivo que, somados a uma visão erudita, dão ao popular, no momento de enunciação da estética nacionalista, um caráter novo, moderno. O mesmo texto cultural pronunciado por artistas do povo poderia soar – de acordo com os ideais modernos – como “tradicionais”, não adequados a um tempo que buscava sua modernização, a um país que buscava sua inserção na contemporaneidade das nações mais “desenvolvidas”.

Sobre a música caipira que começava a aparecer em discos naquele período, Andrade acreditava que o governo se apropriava ideologicamente de sua veiculação para fins políticos. Essa música, assim como as músicas do populário rural que estavam aparecendo em discos deveriam ser fáceis para que fossem bem deglutidas e os burgueses pensarem comodamente que o povo é simplório, exótico e engraçado:

 

Em resumo: o Folclore no Brasil, ainda não é verdadeiramente concebido como um processo de conhecimento. Na maioria das suas manifestações, é antes uma forma burguêsa de prazer ( leituras agradáveis, audições de passa-tempo) que consiste em aproveitar exclusivamente as “artes folclôricas, no que elas podem apresentar de bonito para as classes superiores. Na verdade êste “folclore” que conta em livros e revistas ou canta no rádio e no disco, as anedotas, os costumes curiosos, as superstições pueris, as músicas e os poemas tradicionais do povo, mais se assemelha a um processo de superiorização social das classes burguesas. Ainda não é a procura do conhecimento, a utilidade de uma interpretação legítima e um ansêio de simpatia humana. [20]

 

É interessante observarmos nesse trecho o fato de que o folclore “ainda” não possuía nem o valor nem a compreensão que deveria ter. Há sempre uma crença na melhoria dos estudos culturais brasileiros e de que esses estudos fariam com que o país passasse a ter uma melhor consciência sobre si mesmo. Os professores estrangeiros, que vêm lecionar matérias ligadas à Antropologia e Etnologia nas escolas de ensino superior do país, acabam contribuindo, por exemplo, na organização da Sociedade de Etnografia e Folclore de São Paulo ¾ órgão ligado ao Departamento de Cultura.[21] Claude Lévy Strauss, Dina Lévy Strauss, Roger Bastide entre outros, trazem uma nova metodologia e abrem perspectivas de trabalho em fontes folclóricas. Fazem conferências, pesquisas que, de uma certa forma, irão acalmar Mário de Andrade, que trazia a preocupação sobre a “autenticidade” de documentos colhidos do populário. No ano de 1929, portanto depois das viagens de O Turista Aprendiz e da publicação de Macunaíma, é que o escritor sente a necessidade de ampliar sua cultura antropológica. Havia em suas mãos um vasto repertório colhido da cultura popular rural, sobre o qual o autor já fazia uma certa leitura marxista, mas que necessitava uma análise sociológica mais aprofundada. Isso acontece quando se propõe a escrever o livro Na Pancada do Ganzá, texto cujo assunto é a produção artística popular do Nordeste do país. Até o ano de 1938, relaciona uma vasta bibliografia que lhe permitiria fazer essa inserção mais analítica no campo do chamado folclore. Estuda a obra de etnógrafos, antropólogos, ficcionistas, historiadores, chegando aos psicanalistas.[22]

Ao coletar canções folclóricas, pedia para o cantador repetir inúmeras vezes a melodia e a letra. Inicialmente anotava as notas musicais e posteriormente escrevia os versos. Era comum, depois de transcrito um canto popular folclórico, o musicólogo distanciar-se um pouco do grupo, escutar de longe a melodia, o ritmo e conferir se a escrita estava correta. Em seguida voltava para o contato com o povo em sua expressão artística popular e corrigia alguns dados da pesquisa. Porém, é bom deixar claro que dificilmente a escrita musical conseguia reproduzir com clareza a estrutura rítmico-melódica do populário. Por volta de 1936, como chefe do Departamento de Cultura, de posse de gravadores e filmadoras, Mário, em suas coletas do populário rural, despreocupa-se um pouco da escrita musical pois parece confiar mais na fidelidade do registro das máquinas.

Ao deixar a música das cidades e mergulhar na música do interior do país, o pesquisador queria abrir novos rumos, ramais e caminhos, ao artista e intelectual urbano que não via nada além de seus muros. O importante para o escritor era aliar pesquisa à criação artística, encontrar materiais aos quais o intelectual não tinha acesso e que podiam mostrar uma cultura produzida pelo povo brasileiro, uma produção musical anônima e coletiva onde poderia se encontrar um caráter nacional. Um dos fortes propósitos do modernismo foi valorizar a consciência criadora nacional. Na conferência denominada “O Movimento Modernista”, ao falar, vinte anos depois, sobre os ideais culturais e políticos de 1922, Mário de Andrade assim se expressa:

 

O que caracteriza esta realidade que o movimento modernista impôs, é, a meu ver, a fusão de três princípios fundamentais: O direito permanente à pesquisa estética; a atualização da inteligência artística brasileira; e a estabilização de uma consciência criadora nacional.[23]

 

Parece-nos que estes três ideais, imprescindíveis para se entender melhor o pensamento marioandradino, poderiam ser vislumbrados em seu projeto de resgate do manancial popular rural. A pesquisa folclórica deve ser vista como algo dinâmico e não fossilizado. O documento folclórico serviria como mote para futuras “glosas” e recriações. A inteligência artística do país deveria atualizar-se não apenas incorporando elementos vindos do outro lado do Atlântico mas também assumindo, “sem culpa”, a arte feita no Brasil. Apenas com o estabelecimento de uma consciência criadora é que poderíamos, de fato, acertar os ponteiros com a produção estrangeira, através de uma expressão artística que traduzisse nossa identidade cultural.

 

 

 

 

Referências Bibliográficas:

 

ANDRADE, Mário de. O Aleijadinho. In: Artes Plásticas no Brasil. 2º ed. São Paulo/Brasília: Livraria Martins/INL, 1975.

ANDRADE, Mário de. O Banquete. São Paulo: Duas Cidades, 1989.

ANDRADE, Mário de. Cartas de Mário de Andrade a Luis da Camara Cascudo. Belo Horizonte-Rio de Janeiro: Villa Rica, 1991.     

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ANDRADE, Mário de. O Turista Aprendiz. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1976.

ANDRADE, Mário de. Vida de Cantador. Ed. crítica: BATISTA, Raimunda de Brito. Belo Horizonte-Rio de Janeiro: Villa Rica, 1993.

ANDRADE, Mário de. “O Movimento Modernista”. Aspectos da Literatura Brasileira. São Paulo/Brasília: Livraria Martins Editora / INL, 1972.

BABHA, Hommi. K. O Local da Cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.

BURKE, Peter (org.) A Escrita da História – Novas Perspectivas. São Paulo: Ed. Unesp, 1992.

FREUD, S. O Mecanismo psíquico do esquecimento. Apud: ANDRADE, Vera Lúcia. Uma Nota de Memória. In: Anais do 2º Congresso da Abralic, vol. I - Literatura e Memória Cultural. Belo Horizonte: ABRALIC, 1990.

HESÍODO. Teogonia - A Origem dos Deuses. Estudo e Tradução de Jaa Torrano. Massao Ohno- Roswitha Kempf / Editores, São Paulo, 1981.

LE GOFF, Jacques. História e Memória. Campinas: UNICAMP, 1994.

LOPES, Telê Porto Ancona. Ramais e Caminho. São Paulo: Duas Cidades, 1972.

SOUZA, Eneida Maria de. Relíquias da casa. In: Traço Crítico. Belo Horizonte: Ed. UFMG/ Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1993.

TRAVASSOS, Elizabeth. Os Mandarins Milagrosos. Arte e etnografia em Mário de Andrade e Béla Bartók. Rio de Janeiro: Funart /Jorge Zahar Editor, 1997.